Movimientos perpetuos

En 1948 Alfred Hitchcock dirigió una de sus películas más emblemáticas: Rope. La originalidad de su planteamiento implicaba unos retos técnicos y expresivos muy difíciles de superar en su momento pero que fueron resueltos con una absoluta maestría por parte del director inglés. Dos amigos preparan una cena, en casa de uno de ellos, e invitan a la misma a sus conocidos, siendo el primero en llegar asesinado como parte de un juego que consiste en esconder su cadáver en un arcón sobre el cual colocarán un mantel y dispondrán la mesa para cenar. Es lo que Hitchcock llamaba suspense, los espectadores saben todo lo que ha sucedido, y se sobrecogen cuando la acción transcurre cerca del citado arcón, pero no así los personajes de la película que actúan como si nada hasta que surgen algunas sospechas por el comportamiento inadecuado de uno de los dos amigos.

El reto técnico consistía en narrar toda la película en un solo plano, sin los cortes del montaje. La solución, en principio, no parecía muy difícil; bastaría con situar una cámara que abarcase todo el espacio filmico y dejar a los actores que hicieran su papel. Sin embargo esta opción no mostraría toda la importancia dramática de los objetos, ni primeros planos de los actores, ni travellings necesarios para la correcta comprensión de la historia. Para conseguirlo Hitchcock optó por crear un complejo mecanismo de desplazamiento de la cámara por todo el escenario, buscando los primeros planos, cambiando el punto de vista, etc. Esto implicaba la necesidad de mover constantemente los muebles, el decorado, para permitir el acceso de la cámara, y volver a colocarlo en su lugar cuando la cámara volvía atrás.

Al margen de este despliegue técnico, el director inglés hace que, argumentalmente, uno de los dos amigos, Phillip Morgan (interpretado por Farley Granger), sea un pianista que debe dar un concierto en breves fechas y que está un tanto nervioso por ello. En algunos momentos de la película lo vemos y lo escuchamos interpretando una de las piezas de ese concierto. Se trata de la obra Movimiento Perpetuo nº 1 del compositor galo Francis Poulenc, nacido el mismo año que Hitchcock, 1899, y fallecido en 1963. Hitchcock utilizó muy poca música de la que llamamos clásica en sus películas y lo hizo siempre con obras bastante desconocidas para el gran público. Supongo que esto se debe a la misma razón por la cual prefería siempre a actores desconocidos para que el público se centrase más en los personajes de la película que en los actores o actrices de moda.

Pero, volviendo a la música, hay un momento, hacia el final de la película que resulta sorprendente por su sencilla y, a la vez, impresionante tensión argumental. Hitchcock nos demuestra toda su maestría con unos elementos mínimos, en un principio carentes de tensión. Estos elementos son: una lámpara, un metrónomo y la pieza de Poulenc antes citada. Phillip está ensayando la pieza y Rupert Cadell (James Stewart) se acerca para hacerle algunas preguntas porque sospecha algo de él debido a su comportamiento extraño. Rupert enciende una lámpara colocada encima del piano de cola y su luz molesta a Phillip , en una clara alegoría sobre la búsqueda de la verdad, que sigue tocando la obra de Poulenc. El acierto de Hitchcock consiste en elegir una obra muy repetitiva y carente de emoción o tensión: Phillip comienza a ponerse muy nervioso pero esta situación nunca altera el discurso musical que sigue imperturbable. Cadell pone entonces en marcha un metrónomo que marca una velocidad diferente, más rápida, a la pieza de Poulenc. Encontramos, pues, un solapamiento rítmico de elementos no tensos pero que crea una gran tensión en su conjunto: 1) el tempo de la pieza de Poulenc, constante e imperturbable; 2) el tempo del metrónomo, mecánico y más rápido; 3) el diálogo entre Phillip y Cadell, claramente in crescendo y acelerando. Esta utilización de la música recuerda mucho a las palabras de Erik Satie, otro compositor francés de comienzos del siglo XX, quien afirmaba que la música debía ser como el decorado y, por lo tanto, nunca podía emocionarse o llorar con los personajes.

Cualquier otro director hubiese optado por una música mucho más dramática, in crescendo con el nerviosismo de Phillip, buscando un punto culminante de resolución de la tensión. Hitchock, en cambio, traslada toda la tensión al actor mientras que la música actúa como un personaje más que, al igual que ellos, no sabe qué hay dentro del arcón. Es justamente mediante este contraste entre relajación y tensión simultáneas, que se consigue un resultado dramático excelente. Recordemos, en este punto, las palabras de otro director de cine, Jean Renoir, quien afirmaba que para conseguir una interpretación intensa de un texto, o de un diálogo, era necesario comenzar a trabajar suprimiendo del mismo toda intención emotiva; es decir, transformar el texto en una mera sucesión de palabras para eliminar cualquier expresión sobreentendida y a partir de ese texto desnudo comenzar a situar la expresión. Renoir insistía en que esta técnica la utilizaba Shakespeare con sus actores.
Por otra parte el uso que hace Hitchcock del metrónomo es lo que Michel Chion denominaría ruido anempático: una fuente sonora sin significado emotivo pero que, dentro de un contexto adecuado, resulta la forma más eficaz de tensión argumental.

Otro ejemplo muy interesante de ser comentado, en cuanto la utilización de la música por parte de Alfred Hitchcock, es el uso de la obra Claro de Luna, de la Suite Bergamasque de Debussy en su película Los pájaros. Queda pendiente este comentario, pues, para otra ocasión.

Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumière y, unos meses antes los hermanos Skladanowski, inventaron el cine, no supieron valorar la gran importancia que cobraría su invento en los años posteriores. La fotografía ya se había inventado medio siglo antes y con ella se había conseguido atrapar los paisajes y los rostros con un pretendido deseo de objetividad que la pintura no ofrecía. A partir de ese momento todos los esfuerzos se encaminaron hacia el objetivo de conseguir capturar el movimiento como si fuera en él donde residía la auténtica alma de las cosas y de los seres.
Los primeros cortometrajes se filman sólo unos años después de conseguir grabar los sonidos, la música, en los rudimentarios cilindros de cera. De esta forma el siglo XIX concluye con una propuesta de futuro inmediato en el cual se puede atrapar el movimiento no sólo con el sentido de una mera recreación cinética de una realidad que contiene la fascinación por la velocidad de los primeros vehículos motorizados, sino también con el sentido de inmortalizar un presente en constante cambio, tal vez como el río de Heráclito.
El cine es ante todo cinética, de donde toma el nombre y la cinética es también el vértigo de dejarse llevar por un mundo en cambio constante en el cual conformarse supone renunciar al movimiento intrínseco de la vida.
De la misma forma la música ya representaba ese cambio desde muchos años atrás. La música, al igual que el cine sucede en el tiempo y, por lo tanto, es en sí misma una constante transformación de los elementos vitales de los que parte, destruyéndolos para crear algo nuevo con un sentido de fascinación por esta recreación.

Músicas cinéticas pretende aplicar esta máxima también a las palabras que versan sobre música, cine y movimiento. Reflexionar sobre todos esos cambios y también sobre la relatividad einsteniana del lugar y momento de la percepción.
Y, como ya sabréis, sólo hay una forma de demostrar el movimiento.